刘进荣

又一个WordPress站点


刘进荣摄影摄像人必备知识解读-摄影摄像人

刘进荣摄像一定要学编辑,有了编辑意识能更好的拍摄有用的画面。
拍摄现场和导演发生争执时切记,最后妥协的一定是你摄像,记住剧组导演最大,这是原则。
除非特殊效果和要求,若是时间允许的话,作为摄像能用脚架应尽可能用。 (许多年轻摄像为了展示自己 的肩膀有多稳, 非常喜欢机器上肩。但你肩膀再稳永远不可能比脚架稳。上肩的镜头不可能有绝对的“不 抖”,只要你有心脏,只要它还在跳的话你的机器必定在抖。 )许多导演在剪辑的时候经常会临时决定让画 面有些特殊效果,比如抖动。通过编辑特技是可以让原本不抖的画面抖动的,但如果导演要不抖的画面, 已经抖动的镜头是不可能变 回不抖的,除非是静帧!所以信肩膀不如信脚架。
室外拍摄尽量不要对白屏,尽量用“预设”。 (很多新摄像拍片子老怕自己色温偏调,一直不停的对白屏。 一个标准的白色它在不同的环境、天气、灯光的情况下并不一定是白色的,通过摄像机内部的一个标准强 行把它调整为原来的本白,即所谓的调“白平衡”。但不管早晨、傍晚、 阴天、酷暑都不停的调“白平衡”的 话,那在自动光圈的情况下,你拍出来的画面永远都是晴天,这是很不真实的。当然除非你想要这样的色 温,你需要在阴天拍出晴天的效果,那另当别论。
室内演出、舞台演出、夜景灯光,想都不要想,永远是 3200K。
拍墓地的时候,镜头中的墓碑千万别对着正面,永远只能看见墓碑的反面。 (死者的名字是不应该出现在 镜头里的,就算是拍纪录片现场没时间给你调整你也要尽量避讳。因为它即是对死者的不敬更是拍摄者的 忌讳) 。
拍比较大的会议记录时,反应镜头少给特写,两个人三个人的镜头应该居多。特别是圆桌会议。
拍摄领导出席时记住每个领导的镜头画面必须一样大。
记住自己的每个镜头都必须超过 8 秒,即便编导最后只用你 2 秒。
镜头运动时,起伏和落伏留 4 秒,做到一个镜头导演能分拆成三个用。
拍新闻或纪录片随机长时间采访时,要听被摄者的声音,只有他说完一句带结束语的话再停机。
照片拍出来可以拿在手里竖着看,但观众不可能把电视机竖起来。机器可以歪着拍,但竖起来,想都别 想。
现场钓竿录音时,让你的录音师站在你的右侧,让他能随时看到你机器的 ZOOM。
摆拍调光时,有些灯光大师会调出一些漂亮无比的灯光效果,但它可能与你和导演想要的镜头完全不着 调,这是他们的职业病。别太宠他们。
电视摄像是一门艺术, 有着自身的基本规律, 这种规律就是电视记者在拍摄过程中, 必须遵循的一般原则。 但是,我们在收看电视节目和审片中,常常发现一些记者拍摄的画面,违背了电视摄像的一般原则,使人 看了很不舒服,留下了遗憾。我总结自己的采访经验,同时借鉴电视前辈的教导,结合审片中发现的问题,
把电视画面构图和运动摄像中一些常见的问题进行归类,总结出电视摄像二十条禁忌,旨在与同事们进行 探讨,共同提高摄像水平,提高节目质量。
一忌“七扭八歪”。如果我们拍出来的画面水平线不水平,垂直线不垂直,画面中的人或物向一边倾倒,这 种“七扭八歪”的画面,非常难看。
有些记者习惯于用肩膀作摄像机的水平线,因为人的肩膀是大约 15°的斜面而不是平面,所以靠肩膀找水平的办法是不可靠的,必须要用寻像器的边框来找水平。需要注意的是,采用正面构图时,大部分景物的 水平线可以和寻像器的横框平行;但采用斜侧面构图时,物体水平线往往与寻像器的边框形成“夹角”,这 时,就不能依靠物体自身的水平线,而要借助于物体的垂直线来与寻像器的竖边框平行,从而获得水平的 效果。 .二忌“面壁思过”。当对画面中的人物采用侧面构图或斜侧面构图时,人物就有了比较明确的方向性——或 者面向左边画框边缘,或者面向右边画框边缘。如果人物目光向右,而头部的位置又贴近右边画框,空白 留在左方,就好象是一个人正在“面壁思过”。
当画面中的人物目光面向一侧时,把画面中较大的空白安排在人物目光的前方,视觉上就比较舒服,相反 把较大的空白留在人物脑后,把人物的视线堵死了,使人感到难受。
三忌“横线切脖”。拍摄人物时,不注意处理背景中的横线——如地平线、水平面、电线、墙裙线、物品横 向的轮廊线,往往会使背景中的横线处于人物脖子的位置,造成“横线切脖”。 摄像机等避免“横线切脖”的办法是改变机位高度。一般是把横线安排在人物肩膀以下,如果把横线安排在 人物头部或头部之上,看起来也不太舒服。
四忌“顶天立地”。有些电视画面中的人物全景,头部紧顶着画框上沿,脚紧蹬着画框下沿;有些建筑物上 下两条轮廊线紧挨着画框上下沿,挤得满满实实,这就是所谓的“顶天立地”。 在拍摄全景时要考虑在主体的四周留有适当的空白,避免“顶天立地”,以适应观众的欣赏习惯。
摄像机等五忌“缺边少沿”。“缺边少沿”是指拍摄中景和全景时,主体应该保留的轮廊线被挤出画面之外。 有的会场全景,会标两头各挤出一两个字;有的人物不是缺一只耳朵就是没有额头;有的建筑物本来是按 全景景别取景,却是“缺边少沿”,全景不全。
拍摄中景和全景“缺边少沿”与近景、特写只反映人物或景物的局部有着本质的区别。特别是全景,“缺边少 沿”就不成其为全景。因此,构图应充分注意主体在画面中的外轮廊线,以防止“缺边少沿”。
六忌“顾此失彼”。我们常常可以在屏幕上见到这样的中、近景画面:会议主席台上的三、四位领导同志, 靠画框左右边的两个人往往是“半拉身子半拉脸”。这种“顾此失彼”的画面,是由于记者在摄影构图时只顾 了中间的拍摄对象,忽视了旁边的人物。
克服“顾此失彼”,要求记者在构图时应恰当安排好人物在画面中的位置,同时兼顾两旁的人物,把他(她) 们或是安排在画内,或是安排在画外,绝不能把两旁的人物都“劈开对半”。
七忌“头重脚轻”。有些摄像记者在画面构图时有“头重脚轻”的习惯,往往是把人物、景物都挤在画面的上 半部,而画面的下半部却闲置不用。
克服“头重脚轻”的缺点,要求记者扛起摄像机,首先安排好主体在画面中的位置。一般来说,主体上方留 的空白应比主体下方留的空白稍大一些,这样,给人的感觉就不再是“头重脚轻”而是“脚踏实地”。
八忌“刀光剑影”。我们有时可以在屏幕上见到这样的画面:人物靠近门窗,由于门窗框产生暗影,阳光射 到人物脸上,使人物的脸部黑一块、白一块。这就是拍摄人物应避免的“刀光剑影”。
门窗框暗影导致人物脸部的“刀光剑影”,与人物在树荫下散步、劳作时脸上的树影不同,这种树影是无法 避开,也无须避开的生活中自然景象的必然反映,观众当然能够接受,而门窗框产生的“刀光剑影”则是要 设法避开的。
九忌“杂草从生”。当画面中的主要人物与背景中的枝干状物体重叠时,就会出现这样的情形:人物的头顶 上长出“一棵树”——人物头部恰好与背景中的树干在一条垂直线上;或者人物头上支出一根电线杆——人 物头部与背景中的电线杆在一条垂直线上。这就是电视摄像中所忌讳的“杂草从生”。
我们在安排主体枝干状背景物的位置时,应善于变换机位角度,避免把主要人物与枝干状背景物安排在一 条垂直线上,从而克服“杂草从生”。
十忌“哆哆嗦嗦”。有的记者使用摄像机上的自动变焦开关或手动变焦杆时,主意不定,在拍摄推镜头或拉 镜头时,由于用力不匀,拍出来的画面“哆哆嗦嗦”——推拉过程不是平稳的“匀速运动”,而是忽动忽停, 煞是难看。
克服“哆哆嗦嗦”的毛病,我们在拍摄时尽可能选择自动变焦方式,保持用力均匀。必须使用手动变焦时, 就应特别静心掌握好手推拉变焦杆,使其始终保持匀速运动。
十一忌“空洞无物”。“空洞无物”是指记者在运用摇摄和移摄技巧时,起幅和落幅画面内容是充实的,但摇 移运动过程中画面却缺乏实在的内容,甚至是空白,根本没有表现主题的画面内容。 造成摇移运动过程中画面“空洞无物”的原因,是记者违背了摇摄、移摄的基本规律,把两个互相之间缺乏 必然联系、本来应该分别拍摄的画面,硬要用摇、移手法连在一起。如果摇、移镜头的中间部分没有实在 的内容,这样的摇、移又有何必要呢?
十二忌“起落不稳”。有的记者在运用运动摄像技巧时,没有起幅固定画面,开机就是推、拉、摇、移;或 者没有落幅固定画面,推、拉、摇、移尚未到位就戛然关机。这样“起落不稳”的运动摄像给后期画面剪辑 带来很大困难——运动镜头与固定画面无法合理剪接在一起。剪辑理论上要求“动接动”、“静接静”,而在 实际操作上,绝大多数是固定画面与固定画面的剪接,运动镜头的剪接也大都是运动镜头首尾固定一两秒 长度的起幅、落幅的相剪接,纯粹的运动镜头在运动过程当中作剪接点的情况是极少的。起落不稳的画面 会给剪辑造成很大困难。
十三忌“运动随意”。有的记者在使用运动摄像技巧时有较大的主观随意性。面对拍摄对象,采用固定摄像 还是运动摄像,要根据主题表达的需要,决不能不管三七二十一,扛起摄像机就是推、拉、摇、移,画面 没有稳当的时候。特别是电视新闻片,要在有限的时间内反映较多的画面信息,要求每个画面的长度稍短 一些,老是推、拉、摇、移,每个画面长度相对较长,既不适应新闻片在短时间内容纳较多画面的需要, 又使人看起来眼花缭乱,有拖泥带水的感觉。拍摄新闻提倡多用固定画面。
十四忌“犹豫不定”。“犹豫不定”是指在运动摄像时,推、拉、摇、移的落幅位置不准确,有的未运动到位 就落幅,当感觉到落幅未到位,就接着再往前运动一点;有的拍摄摇镜头落幅过了头。一发现过了头,就 赶紧往回摇一点。这种情形,反映了某些记者在运动摄像寻找落幅位置时,“犹豫不定”的心理状态。
防止运动摄像落幅的“犹豫不定”,最好是开机录像之前先用演习方法来找准落幅的位置,找准落幅之后, 再正式开机录像。
十五忌“或快或慢”。有的记者在运动摄像时,运动速度太快,使人目不暇接,根本看不清运动过程中的画 面内容;有的又太慢,看起来磨磨蹭蹭,拖泥带水,使人看了很不舒服。
摄出的运动画面,看起来和人的视线移动速度相近,那么,这样的运动速度就比较合适。让摄像机的运动 速度符合人的视觉习惯,是运动摄像的一条基本原则。
十六忌“主体游移”。拍摄主体在画面中的位置忽左忽右,忽上忽下,游移不定,甚至出画,有以下两种情况:
1、对处于运动中的拍摄主体取景范围过小,致使运动主体的局部出画——如人物正在动作的胳膊或手拿 的物品挤出画外,或人物由坐而站时,头部出了画面。克服这种毛病,要求记者对运动主体的取景宜大不 宜小。 2、用跟摇、跟移手法跟摄运动主体,由于摄像机的运动速度快于或慢于主体的运动速度,致使主体在画 面中的位置游移不定,甚至出画。克服这种毛病,除了取景范围不要太小以外,还要注意使摄像机运动速 度与拍摄主体的运动速度大体一致, 同时注意掌握运动主体速度的变化, 以把握好改变摄像运动速度的“提 前量”。拍摄体育新闻时就要注意避免这种毛病。
十七忌“长焦摇晃”。有的记者经常肩扛摄像机,在远距离用长焦镜头拍摄物体。由于长焦镜头容易使画面 晃动的自身特点,即使摄像机扛得再稳,也免不了画面摇晃。
在没有三角架,用肩扛机方式操作时,除了必须要追求长焦特殊效果的以外,应该优先选用标准镜头或广 角镜头,尽量少用长焦镜头。这就要求记者克服懒惰心理,宁可多往前走一段路,把摄像机靠近被摄物体 进行拍摄,以避免“长焦摇晃”,获得稳定的图像。
另外,由于空气中介质的作用,长焦镜头拍摄的画面清晰度也不好,选用标准镜头特别是广角镜头,还有 提高画面清晰度的作用。
十八忌“越过轴线”。轴线规律要求电视记者在拍摄带有明显方向性的物体,特别是运动物体时,摄像机机 位不能越过假想轴线 180°范围,否则,就是“越轴”。
越轴拍摄再加上越轴剪辑,会给观众造成视觉上的混乱。例如,第一个画面是一辆汽车往右开,紧接着的 第二个画面是这辆车又往左开,使观众弄不明白这辆车究竟是往哪边开。这就是由于越轴拍摄和越轴剪辑 造成的。
假设拍摄一辆行进中的汽车,后期剪辑长度要求至少有两个画面,那么,我们只拍摄了两个画面,而且是 在汽车进行轴线 180°内外分别拍摄的,剪辑时就麻烦了,——无论如何也无法将这两个画面合理地组接在 一起。且在特殊情况下越轴拍摄,我们可以另外拍摄几个处理越轴的专用镜头,比如,拍摄一个远景或全 景反映一辆汽车在变道上转弯后改变了行驶方向;拍摄一个汽车正面开来或背面离去的镜头,景别最好是 特写,后期剪辑时,把这种专用镜头插在两个越轴的画面中间,从而缓解越轴给观众造成的视觉上主体方 向不明的混乱。
十九忌“没有主题”。记者在拍摄时要充分运用画面语言。画面语言就是这幅画面所要表达的主题,告诉观 众什么。这就要求记者在拍摄时要熟练地掌握摄像技巧,注重特写、近景、中景的拍摄,处理好主体与陪 体的关系,做到主题突出,使人一目了然。如拍摄领导视察的镜头,就要有主要领导的特写或近景。有的 记者为了图方便,全用中景或全景拍摄,又没处理好主体与陪体的关系,使观众一条新闻看下来,还不知 哪一个是主要领导。
二十忌“背影重重”。有的记者在拍摄领导慰问、视察等新闻时,由于跟在领导后面拍摄,拍回的画面全是 背影。当然,不是说不能拍摄背影,有些画面是需要背影的。但是领导视察等画面,用背影镜头就不理想。 这就要求记者在采访中不仅要做到眼明手快,还要练好腿功,快速跑到领导前面去,多拍正面镜头。
镜头语言: 镜头语言:不同类别的镜头
镜头在影视中有两指,一指电影摄影机、放映机用以生成影像的光学部件,由多片透镜组成。各种不同的 镜头,各有不同的造型特点,它们在摄影造型上的应用,构成光学表现手段;二指从开机到关机所拍摄下 来的一段连续的画面,或两个剪接点之间的片段,也叫一个镱头。一指和二指,是两个完全不同的概念,
为了区别两者的不同,常把一指称光学镜头,把二指称镜头画面。
空镜头概念一:又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物(主要指与剧情有关的人物) 的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度,具有说明、 暗示、象征、隐喻等功能,在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引 起联想等艺术效果,在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分,前 者通称风景镜头,往往用全景或远景表现;后者又称“细节描写”,一般采用近景或特写。空镜头的运用, 已不只是单纯描写景物,而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合,加强影片艺术表现力的重要手 段。概念二:即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时 空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被刻 意渲染的景物和感觉,客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等。
长镜头指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子(而 不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子)。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜 头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。 由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来,因此显得自然流畅,又富有变化,为画面造成多种 角度和景别,既能表现环境、突出人物,同时也能给演员的表演带来充分的自由,有助于人物情绪的连贯, 使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。 长镜头的拍摄,由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性,所以具有较强的时空真实感。 它原为电影的拍摄技巧,产生于上世纪 20 年代。在电影发明之初,剪辑技巧还没成为专门的制作手段时, 电影画面大多是采用长镜头拍摄的。 长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义 风格。当然,相对而言,讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。
广角镜头是一种焦距短于标准镜头、视角大于标准镜头、距长于鱼眼镜头、视角小于鱼眼镜头的摄影镜头。广角镜 头又分为普通广角镜头和超广角镜头两种。135 照相机普通广角镜头的焦距一般为 38-24 毫米,视角为 60-84 度;超广角镜头的焦距为 20-13 毫米,视角为 94-118 度。由于广角镜头的焦距短,视角大,在 较短的拍摄距离范围内,能拍摄到较大面积的景物。所以,广泛用于大场面风摄影作品的拍摄。在摄影创 作中,使用广角镜头拍摄,能获得以下几个方面的效果:一是能增加摄影画面的空间纵深感;二是景深较 长,能保证被摄主体的前后景物在画面上均可清晰的再现。所以,现代绝大多数的袖珍式自动照相机(俗 称傻瓜照相机)采用 38-35 毫米的普通广角镜头;三是镜头的涵盖面积大,拍摄的景物范围宽广;四是 在相同的拍摄距离处所拍摄的景物,比使用标准镜头所拍摄的景物在画面中的影像小;五是在画面中容易 出现透视变形和影像畸变的缺陷,镜头的焦距越短,拍摄的距离越近,这种缺陷就越显著。使用广角镜头 拍摄,除了会产生透视畸变外,还会产生边缘畸变。这种畸变主要是由于镜头后方到胶片的视场边缘的斜
投射角引起的。在拍摄群像时,容易使画面边缘的被摄体变得矮胖。
长焦距镜头是指比标准镜头的焦距长的摄影镜头。长焦距镜头分为普通远摄镜头和超远摄镜头两类。普通 远摄镜头的焦距长度接近标准镜头,而超远摄镜头的焦距却远远大于标准镜头。以 135 照相机为例,其镜 头焦距从 85 毫米— 300 毫米的摄影镜头为普通远摄镜头,300 毫米以上的为超远摄镜头。
使用长焦距镜头拍摄具有以下几个方面的特点:
一是视角小。所以,拍摄的景物空间范围也小,在相同的拍摄距离处,所拍摄的影像大于标准镜头,适用 于拍摄远处景物的细部和拍摄不易接近的被摄体。
二是景深短。所以,能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。但给精确调焦带来了一定的困难,如果在 拍摄时调焦稍微不精确,就会造成主体虚糊。
三是透视效果差。这种镜头具有明显地压缩空间纵深距离和夸大 后景的特点。 长焦距镜头在使用时,一般都是用来拍摄较远的景物。由于空气的吸收及漫散射光线的影响。所以,拍摄 的影像反差较小,加之尘粒消光较严重,要达到十分精确的调焦是不容易的。使用 300 毫米以上的超远摄 镜头拍摄,还难以将各色光聚于一点,因而产生副光谱问题。基于上述情况,所以,有时所拍摄的作品的 成像质量不高。 虽然使用长焦距镜头要受到不少因素的影响,但其优点却是主要的。在远距离拍摄风光人物、旅游摄影、人物肖像摄影 (在拍摄贴证件用的标准照片时, 应用 100 毫米左右的普通远摄镜头拍摄, 以减少影像畸变, 如果用 105 毫米的镜头其效果最好),在看台拍摄舞台、体育比赛等照片,在动物园拍摄动物,在野外拍 摄禽兽,加辅助镜进行近拍等等,在这些众多的领域中,无处不是它的用武之地。
反打镜头又叫反切镜头。指在轴线一侧拍摄方向基本相对的两个镜头连接,分内反打和外反打,分别拍摄两个人叫 外反打,分别拍摄一个人叫内反打。就是 2 个人面对面的时候镜头对人物进行互相切换,还分内反打和外 反打,内反打是不拍到另一个人,外反打是另一个人也有一点拍到。
反应镜头起到对拍摄主体的动作做出主观反应的一种表达方式的作用。 类似叙事过程中主线的粘合剂, 让镜头流畅。 让观众感受到冷,热,产生共鸣。
过渡性镜头使画面流畅的连贯起来。为了完整表达一个主题,需要抽取对主题起点题、释义性的镜头,即支点镜头。 围绕着支点镜头起修饰性、说明性的镜头就是交待镜头。穿插在支点镜头和交待镜头之间的镜头称为过渡 镜头。 过肩镜头 过肩镜头 (OVWR-THE-SHOULDER SHOT) (OVWR-THE隔着一个或数个人物的肩膀,朝另一个或数个人物拍取的镜头。过肩镜头的拍摄距离,大致在中景到中特 写之间。
镜头语言:拍摄的角度
镜头的远近暗示着心理动向;物体被摄的角度通常也能代表某种看法。 角度由“摄影机”的位置来决定,与被摄物体没有关系。仰角与俯角所摄下的人物意义自然是相反的,虽然 内容是同样的人或物,但观众所得到的信息却是完全不同。所以,形式便是内容,内容也是形式。 一般而言,镜头角度一般有五种: 1、 鸟瞰镜头(bird’s-eye view) :我说这是鸟眼看世界。 2、 俯角(high angle) 3、 水平角度(eye-level) :我说这是人眼看世界。 4、 仰角(low angle) :我说这是狗眼看世界。 5、 倾斜角度(oblique angle)
现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在,而形式主义者则希望观众能注意到它。
高角度镜头会呈现画面中的人物的困境、无力感以及被攻击的情况。高角度镜头和俯角镜头有时候会给人 一种全知的感觉,如同“上帝的视角”注视着事物的命运。
此类镜头也会凸显环境,使环境看起来似乎可以吞噬角色,使人物显得卑微无助。与此相反,日本的导演 小津安二郎的作品中,摄影机通常是离地面四尺高——完全是日本人坐在榻榻米上看事物的高度。小津视 其角色与自己平等,不特别具备美德,也不特别堕落,小津完全让他们崭露自己,不用镜头角度来做价值 判断。因此,他的镜头是中性的,不带有情感,让观众自己做判断。
倾斜角度的水平线多是斜的。镜头里的人物看起来好像快要跌倒。这种镜头有时候用于主观镜头,例如醉 汉的视角。另外,在一些场景比较特殊的环境里,倾斜角度对应景物的构图,更能扩展视野,那另当别论。
当然, 让镜头说话, 让技巧修饰内容是很多导演喜欢和擅长的。 《十二怒汉》 (美国, 1957) 的导演西德尼·鲁 迈特坚持技巧是为内容而生。该片大部分是在密闭的陪审团房间拍摄,12 为陪审团员讨论一桩谋杀案。他 说:“电影一路发展下去,我要房间逐步显得更小。”于是团员间的冲突也就愈发紧张。鲁迈特后来改用望 远镜头拍摄,使受困的感觉增加。他的策略还包括角度的渐渐改变:“电影前三分之一用水平以上的视角 拍摄,接着降低摄影机的高度;中间三分之一即为水平实现,最后三分之一则全是水平线以下。这么做, 电影愈到后面, 天花板出现了, 墙显得更窄, 天花板也变得像墙。 封闭感觉逐渐形成, 使得电影张力迸现。 ”
摄像中前景和背景的处理
前景、背景、主体是摄影和摄像构图中最基本的元素,可就是这些基本元素的变化和组合,带给我们 无限的视觉享受,今天我们就来为大家详细介绍一些中前景和背景的处理。
一、前景及其处理 前景是指主体前面的景物,在画面中是最靠近镜头的人或物。前景距摄像机镜头最近,由于空间透视 及镜头的作用,它的成像比后面的景物大。运用前景来陪衬、烘托主体,可以使主题思想表达得更完美、 深刻;在场面大、景物层次多的画面中,运用前景能加强空间透视感,增强艺术感染力。具体地说,前景 对画面造型的作用有:
加强画面概括力、深化主题的表现 把一些富有特征的形象作为前景,利用这些形象的特征所给人的感受可增强画面的概括力。例如,再现旧 时的街景,运用前景做生意的、摆小摊的、占卜算命的、练武杂耍的、说赎卖艺的等展现旧日街上的景象, 增强了画面的概括力,深化主题的表现。 增强画面的纵深感 前景由于形体大、影调深,就容易和主体及远景在大小和影调上形成对比,造成距离间隔,增强画面的纵 深感。 造成观众的参与感 利用框式前景如从窗外拍室内上课的情景,通过书架框、人头部中间的隙缝、腋下的间隙拍后面的情景, 能造成观众的参与,使观众如同身临其境。 美化画面 利用富有装饰性的物体作前景,画面如同装饰了精美的画框或花边,具有装饰、美化画面的作用。
二、背景及其处理 位于主体之后,渲染、衬托主体的景物称为背景。一幅画可以没有陪体和前景,但背景总是以各种方 式存在,它和主体几乎是不可分割地联系成为一个整体。也有人称背景是一幅画面的基础。背景在画面中 的作用,从内容上说,它表现了主体事物所处的客观环境、地理位置及时代气氛;从表现形式上说,它可 以为利用色调和空间来衬托主体,发挥线条结构的影响。 注意使背景与主体形成影调、色调的对比 背景的影调、色调过于接近主体,主体很难从背景中分离出来,主体就不醒目和突出。结构画面时要注意 到主体是否与背景有所区别,是否从背景中分离出来了,要避免背景与主体在影调、色调的雷同。这是处 理背景的基本要求。除了使背景和主体形成影调和色调的对比外,还可以利用虚实来区分背景和主体。在 虚的背景中,实的主体的轮廓特征也能得到充分的呈现。 利用各种手段简化背景 影视画面要力求背景简洁,与主题无关的背景只能干扰和分散注意力,削弱主体形象的突出。杂乱的背景 不仅影响画面的美观而且影响内容的表达。
镜头语言:摄影机的运动
电影(movies) ,在英文中又称“motion pictures”或“moving pictures”。这些名词都显示出,“动”是影视艺术 中最重要的部分。这里应该包含两方面的意思,一是摄影机的“动”,另一是被摄主体的“活动”。 摄影机 摄影机运动 20 世纪 20 年代之前,由于设备笨重等原因,动作仅限于被摄主体的移动。摄影机运动一方面耗时,另外
导演也要顾及其技术和成本的复杂性。硬切(straight cut)成为一种无奈的选择。 摄影机的移动可分为七种: 1、 横摇 横摇(pans) :横摇是摄影机架在三脚架上,主轴不动,仅镜头水平移动。大远景的横摇镜头在史诗电 影中极有效,能够最大限度表现场景的壮观。快速横摇,是横摇镜的变奏,也就是“甩镜头”。横摇镜头要 快速横摇, 快速横摇 求快速,使影像模糊成一片,通常用来转换镜头,代替硬切。虽然这比硬切花时间,但能造成两个镜头的 同时性。导演用此法可连接不同的场景,使之不显得遥远。横摇镜头强调空间的统合及人与物的连续性 横摇镜头强调空间的统合及人与物的连续性。 横摇镜头强调空间的统合及人与物的连续性 当然,当这种连续性被有意打破时,可能会取得意想不到的效果。“走过四季”这个片段就是一个不错的例 证。 2、 上下直摇 上下直摇(tilts) :使用原则与横摇相近,只是水平运动换成垂直运动。比如,从天空直摇到地面,或 反之。这里强调的是空间和心理的相互关系。直摇和横摇都可以当主观镜头 主观镜头,模拟主角上下或左右看,所 主观镜头 以也带有心理效果。 3、 升降镜头(crane shots) 升降镜头 :一般是放置在摇臂上,我们通常叫做“大炮”。平滑移动、改变拍摄角度是它 最大的优点。 4、 推轨 推轨(dolly shots) :是将摄影机架在可移动的载体上前后或侧面移动。比如,铺设轨道,或者摄影机 架在汽车、火车上所拍的东西,都称推轨镜头。推轨镜头 推轨镜头强调的是动作的过程。当然,往后拉的推轨 往后拉的推轨也会 推轨镜头 往后拉的推轨 因为突然显露的某些信息而惊吓观众, 取得特殊效果。 推轨镜头也适合心理效果。 推轨镜头也适合心理效果 逐渐向角色靠近的推轨, 暗示我们要接近该角色,也代表一些重要的事情在酝酿发生,是一种渐进而不明显的发现过程。特写的切 接会造成突然效果,而缓慢的推轨则更适合情绪的酝酿。与之相反,静态镜头代表的是稳定、秩序,除非 景框内有很大幅的动作。摄影机的运动象征活力、流动和混乱,更专注动作的过程性。 5、 变焦推拉镜头 变焦推拉镜头(zoom shots) :无需移动摄影机,但效果有如升降或推轨。但不同的是,升降和推轨镜 头让观众有进入或抽离现场的感觉,但推拉镜头只能压缩空间和主体,牺牲陪体及影像边缘。 6、 肩扛摄影(hand-held shots) 肩扛摄影 :新闻拍摄的最佳方式。这种方式效果粗糙、画面不稳,但相对自由的移 动性对应突发事件是再合适不过的选择。 7、 航拍 航拍(aerial shots) :最有名的应当是科波拉《现代启示录》中,航拍美国直升机盘旋轰炸越南村庄的 镜头。动感十足,充满活力和恐怖感,甚至带有一定的象征意味。 动作的机械扭曲 动作实际上是光学幻像。 它是一秒二十四格的静止画面快速放映而造成的幻觉。 这种现象称为“视觉暂留”。 如果能操纵摄影机或放映机的时间因素,动作就可以扭曲。这种扭曲的创作方式一般分为五种: 1、 动画 、 动画(animation) :计算一下,由于每一秒钟需要拍摄二十四张画面,通常九十分钟的剧情片,得需 要 129,600 张图画。 2、 快动作:是以慢于一秒二十四格的速度拍摄,再以正常速度放映,动作就会加快。这种效果通常用来 、 快动作: 加强自然的速度——如奔跑的马、飞驰的汽车。早期的默片喜剧,速度标准尚未统一,所以现在看来速度 均比较快,动作夸大滑稽。 3、 慢动作 、 慢动作:是以快于每秒二十四格的速度拍摄,再以正常的速度放映造成的。效果是优雅、庄严,使动 作具有灵气,产生梦幻般的效果。 4、 倒转动作 、 倒转动作:以倒拍的方式拍成,放映时再颠倒顺序。 5、 定格:是以静止画面多印若干格,造成动作“凝结”的效果。最著名的定格,当属布努埃尔在《维莉蒂 、 定格安娜》 (墨西哥/西班牙 1961)中对达芬奇《最后的晚餐》名画的嘲讽。
大部分的机械扭曲技巧多是由梅里爱发明,但长期被电影界忽视,直到 20 世纪 50 年代法国新浪潮才重新 肯定它们的价值。自此以后,这些技巧被广泛运用。
一个合格摄像师必须掌握的基本知识
电池使用前一定要充足电。 2、使用中若想节省电源,应少变焦,少用摄像机前、后录像工作指示灯,少用显示窗或仪表盘显 示。 3、不要在摄像机电源开关处于接通状态时同外电源连通或更换电池。 4、不要将未加镜头盖的摄像机直接对准强光源。 5、不要在过热、过冷或者过于潮湿的环境下使用摄像机。 6、要经常保持摄像机清洁。 7、应选取画面精彩、构图精炼,最佳色彩和最佳清晰度的稳定画面记录。 8、在更换场景或变换内容记录前应先记录 10-30 秒彩条,以便编辑时选取画面参考。 9、光圈的设置一般设定在自动状态。虽然一般摄像机光圈能自动调节,但要取得真正满意的画质, 特别是在特殊效果、逆光或极强对比度的场景拍摄时应设定在手动光圈,同时参考在广角和特写 状态即时光圈的两个参照值,折衷作为手动光圈的设定值,并调妥黑白平衡及摄像机的各种参数, 才能取得真正满意的画质。 10、在现场拍摄时,必须先选好色片,调整好黑、白平衡,可使用白纸作为目标调整白平衡。 11、阴天、早晨、傍晚或不同色温环境下拍摄时,如果色温不好确定,可将摄像机的 ATW 打开, 可以自动跟踪照明条件的变化,对白平衡进行自动调整。但受拍摄条件的影响,自动调节不一定 给出最佳效果。广播档摄像机的白平衡设定预置值随色温滤镜变换自动调节到不同色温,在某些 特殊的拍摄条件下,预置值可能会给出比人眼调整更好的效果。 13、数字式摄录一体机使用中要注意,磁带记录的时间码一定要连续,不能断续,否则在正常编 辑或用于非线性编辑时,出现时间码不连续的提示而不能编辑。因数字式摄录一体机记录一帧画 面需要 6-24 条磁迹,而时间码则是每一帧画面、每一条磁迹定位标记。 14、充分利用肤色细节校正功能可以控制画面中某些特定颜色的细节程度。当节目主角的皮肤上 有缺陷时,可以对画面中被选定区域进行增强或柔化处理,其他剩余的部分仍然保持原有的锐度。 15、 应尽量减少 A/D 和 D/A(即数字信号与模拟信号之间的)变换次数。 使用数字摄像机最好直接传 送串行数字分量信号,保持优质的录制技术质量和优越的多版录制性能。 CCD 摄像机的主要技术指标 1.CCD 尺寸,亦即摄像机靶面。 1、 标称芯片尺寸 CCD 感光靶面 对角线 垂直 v 水平 h 25.4 1 in 16 9.6 12.7 16.9 2/3 in 11 6.6 8.8 12.7 1/2 in 8 4.8 6.4 8.47 1/3 in 6 3.6 4.8 6.35 1/4 in 4.5 2.7 3.6
2. CCD 像素,是 CCD 的主要性能指标,它决定了显示图像的清晰程度,分辨率越高,图像细节的表现越 好。 CCD 是由面阵感光元素组成, 每一个元素称为像素, 像素越多, 图像越清晰。 如 270K(542H*492V), 320K(542H*582V) , 410K(811H*507V), 470K(795H*595V) 现在市场上大多以 25 万和 38 万像素为划界, 38 万像素以上者为高清晰度摄像机。
3. 水平分辨率。彩色摄象机的典型分辨率是在 320 到 500 电视线之间,主要有 330 线、380 线、420 线、 460 线、500 线等不同档次。分辨率是用电视线(简称线 TV LINES)来表示的,彩色摄像头的分辨率在 330~500 线之间。分辨率与 CCD 和镜头有关,还与摄像头电路通道的频带宽度直接相关,通常规律是 1MHz 的频带宽度相当于清晰度为 80 线。频带越宽,图像越清晰,线数值相对越大。 4. 最小照度,也称为灵敏度。是 CCD 对环境光线的敏感程度,或者说是 CCD 正常成像时所需要的最暗 光线。照度的单位是勒克斯(LUX) ,数值越小,表示需要的光线越少,摄像头也越灵敏。月光级和星光 级等高增感度摄像机可工作在很暗条件,1~3lux 属一般照度 晴 天 30000~300000 生 产车 间 10~500 阴 天 3000 办 公 室 30~50 日 出日落 300 餐 厅 10~30 月圆 0.3~0.03 走廊 5~10 星光 0.0002~0.00002 停车场 1~5 阴暗夜晚 0.003~0.0007 月光型 :正常工作所需照度 0.1LUX 左右 星光型 : 正常工作所需照度 0.01LUX 以下 红外型 采用红外灯照明,在没有光线的情况下也可以成像(黑白) 5. 扫描制式。有 PAL 制和 NTSC 制之分。 中国采用隔行扫描(PAL)制式(黑白为 CCIR) ,标准为 625 行,50 场,只有医疗或其它专业领域才用到 一些非标准制式。 日本为 NTSC 制式,525 行,60 场(黑白为 EIA) 。 6. 摄象机电源。交流有 220V、110V、24V,直流为 12V 或 9V。 7. 信噪比。典型值为 46db,若为 50db,则图像有少量噪声,但图像质量良好;若为 60db,则图像质量优 良,不出现噪声。 8. 视频输出。多为 1Vp-p、75 ,均采用 BNC 接头。 9. 镜头安装方式。有 C 和 CS 方式,二者间不同之处在于感光距离不同。
影视固定镜头功能特点及拍摄
在影视拍摄中,除了推拉摇跟移等运动镜头的拍摄之外,还有一种更为基础的拍摄方式,这就是固定镜头的拍 摄。从某种意义上讲,静是动的前提和基础,固定镜头才是组成影视作品的中坚力量。固定镜头的拍摄同样 与人们观察事物的方式和视觉心理感受有关。生活中我们需要左顾右看和走马观花,更需要停下来“目不转 睛”地凝视对象,仔细端详,此时视线是集中而稳定的。为了模拟这种视觉效果,作为摄影(像)师第三只眼睛的 摄影(像)机也应该一动不动地“静观”多姿多彩的世界,此时拍摄到的镜头就是固定镜头。固定镜头是指摄影 (像)机在机位、光轴、焦距三不变的条件下(画框不变)拍摄的一段连续的影视画面。 拍好固定镜头是走进影视摄影摄像艺术殿堂的第一步。1 固定镜头的画面特征固定镜头的画面既能表 现静态的被摄对象,也能表现动态的被摄对象。例如,用固定镜头表现雄伟壮观的天安门城楼等静态建筑,蓝 天白云、红墙黄瓦、对称的构图有助于表现天安门城楼宏伟端庄和威严的气魄。影视中用固定镜头拍摄动 态对象的例子比比皆是,例如在拍摄专题片《民间艺苑的奇葩——鼓子秧歌》时,摄像师将镜头对准舞台, 通过 T2W 变焦开关确定拍摄范围后就可以固定拍摄秧歌表演了。画面中演员尽情表演而画框始终是固定 不动的。固定镜头可以很好地将粗犷豪放,节奏强劲的舞姿和宏伟壮观的气势表现出来,让观众感受到欢乐、 力量与美。可见,固定镜头画面的最大特点就是画框不动,与运动镜头画面相比,摄影(像)机没有推拉摇移变 焦等动作。固定镜头画面的景别、拍摄角度、透视关系等基本不变,画面中景物范围大小始终不变。固定镜 头画面视点稳定,合乎观众的欣赏习惯。 2 固定镜头的功能作用固定镜头既能表现静态的被摄对象,也能表现动态的被摄对象。2.1 固定镜头 可以真实记录运动用固定镜头表现运动对象,主要是利用静止的画框和静止的背景作为参照物,以静衬动,客 观地记录和表现运动对象的运动速度和节奏。例如用固定镜头拍摄舞龙表演,画框和背景不动,画面内舞龙 者飞腾跳跃,龙珠相逗,祥龙时而飞冲云端,时而入海破浪,固定镜头客观地记录了运动的速度、节奏以及姿态 的变化。2.2 利用静态的画框可以强化动感例如用固定镜头侧面仰拍跨越黄河的列车,呼啸而来的列车入 画后飞速驶出画面,固定不动的画框和铁路大桥使得火车的动感得到了突出和强化。2.3 用大景别固定镜
头画面交待地点和环境在影视中,我们常常看到用远景、全景等大景别固定画面表现场景,例如人民大会堂 会场全景、亚洲杯比赛场馆的全景等。在旅游风光类拍摄中,固定镜头有利于表现静态的环境,例如用固定 镜头表现颐和园,由于画框静止不动,使观众像欣赏一幅全景山水画一样可以仔细端详颐和园昆明湖全景,突 出表现了远山近水相映成趣的意境和清幽安谧的环境特点。 2.4 用小景别的固定镜头画面突出表现静态人物这里的静态人物主要指人物的运动幅度不大,并不是 指人物一动不动,恰恰相反,正是通过中近景或特写来突出相对静止人物丰富的神态表情和小幅度的动作。 例如用固定镜头表现正在餐馆享受“美味”的食客,由于采用固定镜头拍摄,画框静止不动,背景也是不动的,以 静衬动,使得食客享受美食时细微的表情动作得到突出表现,也更易引起观众的注意。2.5 固定镜头有利于 表现静态对象我们周围的静态表现对象数不胜数。在天安门广场附近,人民大会堂、人民英雄纪念碑、毛主 席纪念堂、 中国历史博物馆和中国革命博物馆等现代大建筑气势轩昂,用固定镜头有利于表现其庄严的布局 和磅礴的气势。 2.6 固定镜头画面更富有静态造型之美固定镜头画面具有摄影作品和绘画作品的形式美感, 特别是在旅游类纪录片拍摄中,面对名山大川、名胜古迹,综合运用光线、色彩、影调、线条等造型元素,像 拍摄一幅精雕细刻、优秀的风光佳作一样,这种固定镜头构图精美、用光考究,极富艺术感染力,让人赏心悦 目。 2.7 固定镜头有助于表现客观性和现场性推拉摇移等运动镜头对观众的视线有一种强制作用,大多表 现了拍摄者的主观意图,人为的因素非常明显,带有强制性,大有“我让你看什么你就得看什么”的味道,观众别 无选择。而固定镜头虽然也是拍摄者选择的,但由于“锁住”了镜头,画框是静止不动的,观众常常感觉不到拍 摄者的存在,欣赏的主动权掌握在观众自己手中,由“被动地看”转到了“主动地看”,这在一定程度上增加了镜 头表现的客观真实性。 2.8 固定镜头可以表现“过去时”1860 年的 10 月,令人叹为观止的无与伦比的举世名 园——圆明园遭到英法联军的野蛮洗劫和焚毁,这成为我国近代史上的一页屈辱史。面对蓬岛瑶台、观澜 堂、别有洞天等十余处遗址,可以用一组固定镜头来表现,这种画面有助于表达历史感和沉重感,促人深思,让 人不忘历史,发奋图强。这与观众心理期望和视觉愿望是吻合的(当然也可以采用运动摄像,只不过运动速度 要慢)。 再如面对长城,会由衷地感受到她作为一项伟大的人类建筑工程给我们带来的震撼,登上山巅眺望那婉 蜒于群山上的城墙垛口,我们惊叹于古人的毅力、忍耐和智慧,而她的身边又演绎了多少的历史呀!用一组固 定镜头(从长城的远景、全景到城砖的特写)可以表达这种感受。可见固定镜头画面可以引发观众“静”的心 理体验和引导观众对尘封往事的回忆。 3 固定镜头的拍摄要求 3.1 坚持“三不变”固定镜头是指摄影(像)机在机位、光轴、焦距三不变的条件 下(画框不变)拍摄的一段连续的影视画面。需要特别强调的是三个条件缺一不可。假设有一个条件不能满 足,拍摄的就不是固定镜头,而是运动镜头了。机位移动了,就可能是推摄、拉摄、移摄、跟摄、升降拍摄中 的一种;镜头光轴发生变化,就是摇摄或甩摄;镜头焦距发生变化进行拍摄,就是变焦推拉拍摄。不管被摄对象 是静态的还是运动的,只要摄影(像)机在拍摄时遵守了“三不变”,拍到的镜头就是固定镜头,可见“固定”是指 固定摄影(像)机的意思(与被摄对象是静止的还是运动的无关),这与用照相机拍摄图片的方式相似,只是拍摄 图片是“瞬间”动作,按一下快门而已,而用摄影(像)机拍摄固定镜头要在“三不变”的条件下保持这种“固定”的 状态连续摄录一段时间。拍摄固定镜头一定要平心静气,以“不变”(摄影或摄像机不推、不拉、不摇、不移) 应“万变”(不管被摄对象是静止的还是运动的)。 3.2 “稳”字当头固定镜头的特点和优势都来源于它的画框是稳定不动的,因此如何拍出稳定的固定镜头 是非常重要的。只有在拍摄过程中保持机身的稳定,尽可能消除不必要的晃动,才能保证画面的稳定。主要 措施就是利用三脚架、减震器等专用设备。为了减少人体直接接触产生的抖动,拍摄时身体不要贴在三脚架 和摄像机上,要离开三脚架和机器。广角镜头视角大,机器有点抖动,在画面上也不会产生太明显的晃动。如 果手持机器拍摄,应尽量利用广角镜头稳定性强的特点,使用镜头的广角端拍摄,而远距离徒手持机用镜头的
长焦端拍摄很难取得稳定的画面效果。手持拍摄时应双脚自然分开站立(如果蹲下拍摄,要蹲到底,不要似蹲 非蹲),屈肘贴身,呼吸要平稳(必要时屏住呼吸),这样拍到的画面较为平稳。在一个拍摄点固定拍摄时,可以利 用身旁的栏杆、墙壁、石凳、地面和树干等作为辅助支撑,稳住身体和机器。 3.3 静中有动如果将固定镜头(特别是表现静态对象时)拍成了平面照片的样子,画面中看不出一丝的 “风吹草动”,这种固定镜头未免太“死”、太“呆”了,这也没有发挥影视摄影在画面造型上的长处。例如在拍摄 静态的城市风光、园林风光时,应注意捕捉动态因素,有意识利用微风中摇曳的柳枝、小河中嬉戏的鸭鹅或 是走动的人物来活跃画面,整体上是静的,局部又是动的,静中有动,动静相宜,这样就使原本死板的画面活了。 3.4 完美构图与运动镜头相比,固定镜头在构图上的要求更高。固定画面的构图更讲究艺术性、可视性, 应利用光线、色彩、影调、线条、形状等各种一切造型手段美化画面。一句话,固定镜头的画面要好看。3.5 立体造型要在二维的影视屏幕上表现现实世界的三维造型特点,要注意纵向空间和纵深方向上的调度和表 现。有意识安排好主体与前景、背景、陪衬体的关系,多用斜侧光线,这样有利于表现立体感、空间感和层 次感。 3.6 瞻前顾后例如要表现一个人物讲话的镜头,如果用固定镜头来达到一个推镜头的效果,我们需要对 人物拍摄一组固定镜头(具体的镜头数可能是三个、四个或五个不等,因人而异,但绝对不是一个)。拍摄时应 注意每个固定镜头内在的连贯性。假设我们用三个固定镜头表现,第一个镜头拍摄人物全景,第二个镜头拍 中景,第三个镜头拍特写,这样三个镜头(景别不同)组接在一起视觉流畅。如果也拍了三个固定镜头,但景别 都是差别不大的中景,这三个镜头接起来会病态地“跳”一下。因此,用一组镜头表现同一个被摄对象时,应瞻 前顾后,注意相邻镜头的景别和角度要有所区别。 为了在后期编辑画面时能从一个镜头顺利地过渡到另一个 镜头,使观众的视觉保持统一、完整和流畅的感觉,最重要的一点就是保证相邻镜头中同一主体的方向、空 间的统一,要做到这一点,在前期拍摄时必须遵守轴线规律,也就是说拍摄时要有“后期编辑意识”,相同主体的 固定镜头拍摄要遵循轴线规则。3.7 入画出画用固定镜头表现横向运动或对角线运动的对象时,常常这样 处理,要在运动对象入画前就按下录制钮,要等到运动物体出画后再结束录制,这样的目的是完整记录了运动 主体入画———行进———出画的全过程。如果运动主体还没有出画就停止录制,观众感觉还没有结束,视 觉上不舒服。 4 结束语与运动镜头相比,固定镜头在画面造型上也有它的不足和局限,主要表现在:由于受到画框的限 制,固定镜头画面表现的范围有限;固定镜头视点、景别、角度、构图比较单一;不能连续表现运动轨迹和运 动范围较大的被摄主体;由于受画框限制,不能完整、真实地记录和再现一段生活流程,纪实性差;难以表现复 杂、曲折的环境和空间??可以看出,固定镜头的短处恰恰是运动镜头的长处,这些不足可以通过推拉摇跟移 等运动摄影来弥补。 固定镜头和运动镜头的拍摄都是以人们的观察习惯和视觉心理为依据的,各有各的功能, 各有各的优势,我们只需扬长避短,让它们各司其职。有一点必须明确,我们只有“走”好,才能“跑”好,练好拍摄 固定镜头的基本功,有利于运动镜头的拍摄,有利于全面提高摄影摄像水平。
拍摄时色温的设置(对照表) 拍摄时色温的设置(对照表)
烛焰 日落前光色偏红,色温降至 2200) 家用白灯 60 瓦的充气钨丝灯 100 瓦的钨丝灯 1000 瓦的钨丝灯 500 瓦的投影灯 500 瓦钨丝灯 1500 -1800* 2500-3000 2800 2950 3000 (日出后 40 分钟光色较黄) 2865 3175
3200K 的泛光灯 琥珀闪光信号灯 R32 反射镜泛光灯 锆制的浓弧光灯 反射镜泛光灯 暖色的白荧光灯 清晰闪光灯信号 冷色的白荧光灯 白昼的泛光灯 白焰碳弧灯 M2B 闪光信号灯 晴天 正午的日光 高强度的太阳弧光灯 夏季的直射太阳光
3200 3200 3200 3200 3400 3500 3800 4500 4800 (下午阳光雪白上升 4800~5800)
5000 (阳光直射下) 5100 5200* 5400 5550 5800 6000*(摄影拍片黄金时间)
早上 10 点到下午 3 点的直射太阳光 蓝闪光信号灯 白昼的荧光灯 正午晴空的太阳光 阴天的光线 高速电子闪光管 来自灰蒙天空的光线 来自晴空蓝天的光线 在水域上空的晴朗蓝天 6000
6500(阴天下 6500~9000) 6500* (阴天正午时分约 6500)
6800-7000 * 7000 7500-8400 10000-20000* 20000-27000*
注:光源~以 K (开尔文)为单位 (K 数为高越偏蓝调) 如:海洋、无云的天空、雪地阴影、晴天里的阴影、室内、 雨天、阴天(色温在 9000-20000K)
解构摄像五道题
人说,电视摄像是利用电视摄像机在纷繁复杂的生活中做(景物)减法,这话一点不假。事实上电视 摄像就是用摄像机记录历史和创作艺术的工作过程,是一种使用镜框清除杂物,突出主体,简化画面的工 作,它必须做好以下五道题。
正确运用“雕刻刀” 第一题 正确运用“雕刻刀” 有人说“光是影视画面的雕刻刀”。的确如此, 电视画面的艺术韵味和技术指标都依赖于正确光线的 雕刻。假如画面曝光不足或曝光过度都会导致画面艺术水平的营造和色彩、亮度、灰度等技术指标的正常 还原。需要特别指出的是:电视的技术条件决定了它的亮度、色彩、灰度等技术指标不及电影,因此决定 了电视的光比和色度不能像电影那样大,也就是说在电视摄像时,应尽量避免过黑、过白的实物与用光, 尽可能用棕灰等中间色调和光比。 需要说明的是:顺光能全面地表达物体的质感,具有平涂效果,因此应严格配置主体与背景的光比。 侧光易在被摄体上形成明显的受光面、阴影面和投影,有利于表现空间深度和立体感,在运用时应注 意受光面和阴影面各占一半,平均分配的阴阳脸现象。 逆光利于勾画物体轮廓,能强调事物数量,参与画面布局。在用逆光拍摄人像时,正面应有足够的辅 助光,曝光以正面亮度为准,同时应避免阳光直射镜头,形成灰雾。 剪影则舍弃了主体细致末节的表现, 着重物体轮廓姿态的传神和写意, 拍摄时应以天空亮度为准曝光, 使天空保持一定层次。 同样,以写意色彩较浓的顶光和底光易使主体夸张变形,因而在纪实画面中少用。 而阴雨下雪天常见的泛光 (散射光) 对拍摄画面造型不利, 因而要选择色调的搭配, 尽量用暗的门窗、 树木作前景,突破光线的灰平,获得一定的空间感。 在表现雨雪形象时,最好选择侧逆光拍摄,同时应注意背景要暗,主体色调深些,才能衬托出雨雪亮 的线条。另外,利用屋檐的滴水,窗上的雨珠作前景,也可加强雨水的气氛。 在布光时,女性的肖像照明最好避免任何形式的垂直光或边缘光,男性的轮廓光应弱于女性,尤其是 对于头发稀少的人更应如此。
画留三分空, 第二题 画留三分空,生气随之发 人们常说“画留三分空,生气随之发”。在构建电视画面时,也应随时注意留足画面应有的朝向空间 (鼻前空间)、顶上空间。由于技术和制造上的原因,摄像机上的寻像器、机房中的监视器和观众家里的 电视接收机都存在着 5~20%的视屏差距,这就更要求电视摄像者在经营画面空间时要留足恰当的空间,以 避免观众没能看到该看到的部分或看到了不该看到的部分。 另外在结构电视画面时,应严格保持画面中的线条“横平竖直”,合理布置好主体与陪体的关系,使 它们构成画内情节。一般情况下,应按照德国美学家德鲁夫?西尔逊发现的黄金分割律或进而演化成的九 宫格去摆放主体。 而在一些艺术性节目和不宜正面出现的画面中还应使用虚化和非正常视角拍摄, 以维护节目的艺术品 位和突出主体。在拍摄多个合成画面和字幕叠加画面时还应考虑到画面、字幕合成后的构图效果,也就是 运筹、设计画面于拍摄之前。 对于新闻性和纪实性节目,不适合用遮幅式构图,因为它使画面一开始就从形式上有了某种创作表现 性,从而失去了客观纪录的真实感。为加强画面的空间感,可以注重画面前景的配置,用背景来交代事件 发生的时间、 地点和时代气氛, 加深观众对主体的理解。 有时为了简化背景, 可用黑丝绒作背景, 构造“无 背景”的深远感。一般情况下,暗的主体应衬在亮的背景上,亮的主体应衬在暗的背景上,以便于主体从 背景上抠出来。 为防止滥用变焦镜头,一般在说不清楚为什么用运动镜头时,都不要用推、拉、摇、移、甩等运动镜 头,多用机位、光轴、焦距“三不变”的固定镜头,因为运动镜头带有很强的感情色彩。比如推镜头大多 表示一种强调;拉镜头一般在于交代主体所在环境;摇镜头多用于交代被摄体之间的关系;移镜头更多的 在于一种展示和参与;而甩和升降等技法更多的是为了营造一种气势,实现场面的调度和时空的转换。 在迫不得已要运用这些主观性很强的运动镜头时,一定要根据表现主题的快慢节奏,本着平、稳、匀、准 的原则使用。更为重要的是要特别注意运动镜头起始画面的构图和稳定。因为起幅与落幅画面是运动镜头 的“重音”所在。起幅犹豫不决或落幅后仍在修正构图都是失败的,因为它会给观众一种含糊其词和模棱两 可的印象,从而减弱了节目的表现力。
第三题 一切景语皆情语
“一切景语皆情语”。没想到:杜甫的这句绝学成了我们摄像置景的点睛之笔。的确,通过实验表明:不 同景别和色调的画面具有不同的表现力。 (一)景别上的区别 古代画论说“远取其势”因此,结构远景画面,要从大处着眼,注意整体气势,处理好大自然本身的 线条。 全景则以表现某个被摄对象的全貌和它所处的环境为目的, 一般用来交待事件发生的环境及主体与周 围环境的关系。 中景常常以动作情节取胜,环境降到次要地位,如果是静的物体,也总以该对象中最有趣味、最引人 注意的部分为表现主体。比如:主持人的面部表情。 近景主要用以突出人物的神情或物体的细腻质感。 “近取其神”、“近取其质”都说明了近景表现的 特点。用近景拍摄物体时要运用好光线,表现好物体的纹理、质地。人物近景,面部表情是画面的主要内 容,眼睛成了画面的中心部分,所以近景人物要处理好眼神光,以眼传神。 特写则较近景更进一步,把对象的某一局部充满画面,从细微处来揭示对象的内部特征。较之近景, 特写更重视揭示内在的动感,通过细微之处看本质,拍摄特写成功的关键在于独具慧眼的观察力,能抓取 一些值得特写的局部,以打开观众窥见事物内在的窗户。 现在,航空摄像已经能获得相当清晰、完美的画面,使远景更为壮观。近摄镜、长焦镜和显微摄像使 特写越来越精微,使观众观察微相世界的奥秘变得越来越容易。 (二)色调上的变化 实验表明:不同的色调具有不同的意景。黑白画面和棕色调有一种历史和怀旧感。黑、白、灰对光线 呈现均等地吸收或反射,它们只有亮度的不同,没有色别的变化,与其他色彩容易取得和谐。在表现秋收 的景象时,可用黄色作为主调,在表现春日生机时,可用绿色作为主调,表现大海以蓝色作为主调。用暖 色调表现节日气氛,用红色表示热烈、温暖,用绿色表示生机、和平,蓝色表示辽阔深远,白色表示洁净、 纯洁,都是拍摄者多次摸索总结的结果。 我们知道:“万绿丛中一点红”是色彩搭配中的经典例子。同样,在电视摄像中,色块要有大小、轻 重、主次之分,用色要尽量单纯、简洁,色彩的布置要防止零乱,没有主色块,掩没主体形象,分散观众
注意力的现象。当然,艺无定法,有时为了表现的需要,也可故意让画面偏色,达到某种需要的艺术效果。 例如在 3200K 的光线中用 5600K 的滤色片拍摄,达到温暖黄红的效果;在 5600K 的光线中用 3200K 的滤色 片拍摄,可造成阴冷深蓝的画面等等。
第四题 横看成岭侧成峰 视画面角度(方向)上的变化,是指在与被摄体高度与距离不变的情况下,围绕被摄体四周来选择拍 摄点的情况。由于方向的变化,主体的轮廓形式,主体和背景的关系都会在画面上发生显著变化。 一般说来,正面角度容易显示出庄重、威严、静穆的气氛,有利于人物与观众面对面地交流,具有亲 切感。 而侧面方向,特别是与拍摄对象成 900 角的正侧方向,是表现运动感最有力,最容易获得成功的追随 拍摄角度。 同样,斜侧方向拍摄能使被摄体本身的横线,在画面上变为与边缘相交的斜线,物体会产生明显的形 体透视变化,使画面活泼生动,有利于表现纵深的空间和立体感,而以背面方向的角度拍摄人物,大多不 重视人物的面部神情和细微动作,常常以姿态作为重要的形象语言。 在变换镜头角度时,还应考虑画面组接的轴线问题,尽量在被摄主体的 180°范围一侧拍摄,做到机 位变换不越轴线。
第五题 远近高低各不同 (一)远近距离上的变化 在电视画面中决定景别变化的因素有摄像机与被摄体之间实际距离、镜头视角(广角、标准、长焦) 和被摄体画面纵向空间位置三方面的变化。 实际上, 画面景别的变化是观众与观看景物之间距离的变化以及观众看景物时视角的变化 (人眼视线 注意力集中或分散的变化)。有时为了拍摄人们无法靠近的物体可将镜头推成特写,用长焦镜头去有效地
压缩物体与镜头间的纵深距离,虽然这样会产生对纵向运动物体表现动感削弱、肩扛不易稳定和色彩还原 不饱和等现象,但它不失为在此情况下缩短被摄物与镜头距离的有效手段。 同时它也是人物采访和特写画面中实现虚实对比的有力手段, 它既可以使主体有效地从虚化的背景中 抠出来,也可以实现虚化前景,凸现主体的目的。 当然,假如被摄体可以接近,我们最好还是将镜头拉成广角,用广角镜头靠近被摄体拍摄,倘若同时 要拍摄向前缩短视距的移动镜头, 用此种广角镜头肯定效果最好。 因为广角镜头具有肩扛时画面容易稳定、 清晰,色彩还原好,对横向运动物体表现动感弱,对纵向运动物体表现动感强的特点。但同时也应注意它 对近距离人物易产生夸张变形的效果。 (二)不同高度的画面意境 在电视拍摄中,一般有平视、仰视和俯视三种不同高度的拍摄方法,即摄像机镜头平于、低于和高于 人物主体的机位。 实践表明:平视具有纪实和叙述的功能。仰拍和俯拍含有较浓的变形和写意色彩。 平拍,有一种强调上下对称,平淡纪实的特点。仰拍能将向上伸展的景物在画面上下展开,有利于强 调对象的高度。仰拍人物容易显示出一种高昂向上的精神面貌,还包含着对人物的仰慕之情。 但要注意的是: 用短焦距镜头近距离仰拍, 人物容易变形。 俯拍则有利于表现地面景物的层次、 数量、 地理位置及盛大场面,给人以深远、辽阔的感受。用俯拍角度拍摄,具有如实交待地理位置、物体数量和 远近距离的特点,画面常常饱满、严谨实在,较之仰拍来说,俯拍重在写实,仰拍重在写意。俯拍不宜于 表现人物的神情与人物之间细致的感情交流,在拍摄近景人物或以人物感情交流为主的中、近景画面时, 不应随便使用俯角度拍摄。
DV 拍摄入门(基础中的基础) 拍摄入门(基础中的基础)
三个基本功一定要注意
基本功是 DV 拍摄入门的重要基础,这 3 个基本功看上去容易,其实真正的领悟和掌握还是得需要一 定时间琢磨。大家记住,并不要因为简单而忽视 DV 拍摄基本功,否则所有的拍摄都将面临前功尽弃的后果。
1、尽量保持 DV 拍摄时的稳定 、 初接触 DV 的朋友。总是容易犯一个错误,就是一边用电子取景器或液晶屏来拍摄取景,同时用眼睛 来确定和判断出自己所拍摄的画片效果。其实这是一个极大的缪误,想想看,拍摄者的眼睛看到的几乎是开阔而立体的影像,现在要通过那么小的 DV 镜头(相对于人的眼睛视角来说)来表现画面效果,再加上 来自拍摄者手部的抖动。那么完全按照自己所看到的景象来确定 DV 拍摄效果,这能保证效果吗?如果立 即用电视回放的话,相信没人会愿意看画面晃来晃去的 DV 作品。 尽管大多数码摄像机配置有电子防抖功能,实际上,开启此功能以后也不会达到让人感到满意的画面 防抖效果。即便某些 DV 机型配备了更高级一些的光学防抖装置,但对于抖动太厉害的影像画面,防抖功 能也是显得无能为力,所以稳定是 DV 拍摄的基本原则之一,注定了 DV 所拍摄的画面可视效果的保证。 怎样保持稳定?对于初学使用者而言这并不难。首先是要尽量避免边走边拍。双手握住 DV,机器重心 应放在腕部,两肘夹紧肋部,双腿跨立,稳住身体重心。如果拍摄的时间太长,在拍摄中就应该尽量寻找 可以依靠的物体(如墙壁、柱子、树木),这样就不会让拍摄者感到压力集中于手肘部。能够使用三角架是 最好的,比如拍摄日出,比如拍摄瀑布,就可以用三角架支撑。当然对于大多数旅游者来说,使用三角架 的机会并不多。如果是随团参观很多景点,这就难免不会要移动拍摄了,对于此,大家可以用采用广角镜 头慢步来取得稳定拍摄的画面效果。笔者曾多次采用此方法拍摄,效果还不错。特别是参观如博物馆或故 居之类的人文景观,慢步拍摄可以达到一种景点转换连续跟踪拍摄的效果。 大家记住一条,切不可贪多求全的心理来拍摄,因为五一及夏季旅游景点游客一般较多,拍摄机会和 机位相对来说会因为人流流动的原因而减少,因此要学会抓住机会,这就更需要大家学会在保持稳定拍摄 状态下学会抓住机会拍摄。
2、尽量保持 DV 拍摄时间 、 有经验的摄像爱好者会发现,若一个拍摄镜头时间太短,则图像看不懂,而且看得很累。反之,一个 镜头的时间太长,则影响观众的观看热情,看起来比较烦。所以每个镜头的时间掌握就颇值得仔细玩味。 建议:特写 3-4 秒,中近景 4-5 秒,中景 5-6 秒,全景 6-7 秒,特大全景 6-11 秒,而一般镜头拍摄以 4-6 秒为宜。如何具体把握,需要大家在实际中去体会。如果没有拍摄经验,不妨参看上面作者列出的时 间表,用心理默数方式来记数。记数开始时间以镜头对焦准确为主,采用数码摄像机自动对焦功能的朋友 请注意,一般自动对焦都有个过程。
3、尽量保持 DV 取景持平 、 拍摄者使用 DV 拍摄的画面如果倾斜严重,在使用电视机或电脑采集播放时会影响观看效果。因此拍 摄过程中, 应确保取景中的水平线(比如地平线)及垂直线(如电线杆、 大楼)和取景器或液晶屏的边框保持平 行即可。这基本功看上去是比较容易的,但在某些情况下,旅游拍摄时,很多人会忘记这一点。随心所欲 式的拍摄,或者自我发明创造。在没有实际经验和理论的支持下,到时因为回放图像严重倾斜,懊悔的还 是拍摄者自己。
关于基本功之外的另 3 大注意
以上基本功如果大家能够体会并掌握,那么对于外出旅游拍摄来说,基本能保证拍摄质量,不会让观 看者产生厌烦甚至是头晕的感觉。下面将提到另外的 3 点。这 3 点如果能有效掌握,对拍摄效果而言会一 定的促进。因为 DV 记录本身就是要创造一定的记录效果外,还要达到某种美观感受。
1、避免 DV 逆光拍摄 、 在旅游景点拍摄时,因为阳光常常从被拍摄对象的背后照射,这就是所谓的逆光拍摄,很容易使高光部分过度曝光,而阴影部分看不清楚,结果细节全部丢失。好的摄影者尽量让太阳在自己的背后。不过笔 者承认,在某些特定的景点,比如张家界或者是人文景观,有时是无法做到背对太阳拍摄,因为机位受到 其它旅游者和地理的干扰。这样的话,就可以采用尽可能的采取被拍摄者,拍摄者,太阳,成一个三角状 态的拍摄方式,简单来讲就是不要在逆光状态下直接面对被拍摄者,当然拍摄者或拍摄对象也可以尽量采 取斜 45 度的被拍摄角度。 当然有逆光补偿功能的数码摄像机,应该在逆光状态下及时开启该功能。在逆光场景被转换后,拍摄 者应该记得及时关闭补偿功能。否则会对画面造成一定的影响。如果喜欢相机摄影的朋友,理解起来,应 该比较容易。
2、避免频繁的变焦拍摄 、 初猎 DV 的朋友,在拍摄过程中喜欢不停的使用变焦功能。笔者认为,要注意少用推拉变焦,虽然变 焦拍摄会给影片的拍摄带来一定的场景缩放效果,但不能滥用。如果画面总是在不停地放大和缩小,相信 没几个人会称赞拍摄者水准。此外,DV 光学频繁变焦比较耗电,也等于减少了旅游者外出拍摄时间。对 于同一个场景的镜头表达,使用不同角度和距离的定焦拍摄效果会更好。换到单反相机中来说,好的摄影 者总是喜欢用几支定焦头来实际画面效果。DV 拍摄道理其实也一样,因为摄像机是连续拍摄一个场景片 断, 因此等距定焦的拍摄更能突出一个主体全貌或人物活动状态。 当然如果是跟踪一个主要人物主体拍摄, 连续变焦是可以突出这个中心人物, 但如果过于频繁, 没有了场景的衬托, 这种手法效果自然是大打折扣。
3、注意 DV 构图平衡 、 和数码相机一样,数码摄像机的画面也是需要掌握图形结构技巧。构图的关键在于一种视觉"平衡"。比 如,在拍摄自然风光时,地平线要尽量避免处在画面的等比线上,因为这样做会把画面均分为两半,给观 看者以呆板的感觉。地平线处在画面下方,会给人以宁静的感觉,而处于上方,给人的感觉则是活泼、有 力的。像拍摄人物时,就需要区分人物主体的总体视觉方位的位置。具体由拍摄者自己把握,只是需要注 意的是,在突出人物主体的同时,避免把人物主体本身有意无意的分割成左右或上下两半。对头部和眼睛 的特写,可以使画面突出。 动态成像的构图规则跟静态摄影的构图类似,不但要注意主角的位置,而且还要研究整个画面的配置, 保持画面的平衡性和画面中各物体要素之间的内在联系,调整构图对象之间的相对位置及大小,并确定各 自在画面中的布局地位。一幅完美的构图,起码应该做到下面两点:一是画面整洁、流畅,避免杂乱的背 景;二是色彩平衡性良好,画面要有较强的层次感,确保主体能够从全部背景中突显出来。 这些技巧需要注意,形成良好的拍摄习惯,因为构图可以说是简单的,也是比较复杂的,我们介绍的 只是最简单的拍摄构图技巧,属于一种良好拍摄习惯的提醒和开始。
更高 DV 进阶拍摄技巧
1、充分掌握手动调节功能 、 光圈的设置一般设定在自动状态。虽然一般数码摄像机光圈能自动调节,但要取得真正满意的画质, 特别是在特殊效果、逆光或极强对比度的场景拍摄时应设定在手动光圈,同时参考在广角和特写状态即时 光圈的两个参照值,折衷作为手动光圈的设定值。光圈决定了拍摄画面的景深。而快门一方面要与光圈配 合,另外一方面也要根据拍摄对象而进行调整。当拍摄对象快速运动的时候,如果快门速度太慢,影像就 会相对模糊,在定镜的时候尤为明显。因此在拍摄高速运动对象的时候,应尽可能手动设置较高的快门速度。对于外出旅游拍摄而言,复杂的背景和拍摄主体是难免的。所以有手动功能的数码摄像机,要充分利 用哦。
2、注重环境与细节的拍摄 、 衡量一部 DV 影像作品的优劣,对细节刻画的成功与否却占有举足轻重的位置。由于摄像机通过镜头 焦距的变化,能够更为宏观或微观地审视景物,它所呈现出来的视觉空间,自然是一个由更多全景与细节 交织构成的主观世界。 对于不少 DV 新人来说, 他们还不太习惯让摄像机观察自己的肉眼看不真切的地方, 因而记录下来的,大多是人所共见的平庸影像。但优秀的创作者则是全方位的观察家,他们善于用镜头捕 捉神情微妙的面孔、紧张发抖的双手、衣衫下摆的民间纹样、窗外叮咚作响的风铃以及种种一现即逝的精 彩瞬间。这也是笔者当年由新手转变成老手的过程。
电视摄像技巧
要想使电视画面有高的技术指标和美的视觉效果,前期拍摄过程中摄像机的正确操作和使用很重要。 本文探讨如何正确使用摄像机,开发利用其隐藏功能,利用各种拍摄技巧,实现创作意图,体现艺术和技 术的完美结合。 一 正确曝光 拍摄中首先要确保正确曝光。对于前期曝光不准的电视素材,后期往往很难校正准确。曝光不足,电视画 面发暗;过曝光又会使电视画面产生“限幅”,高亮部分缺乏灰度层次。摄像师要根据光源条件、拍摄对像, 对摄像机进行光学和电子调整,使拍摄的信号幅度尽可能接近标准幅度,但又不超标。技术上,用波形示 波器观察摄像机输出信号幅度,可以方便地了解曝光和波形幅度之间的关系。 (1)曝光正确: 信号波形幅度平均为 0.7V(即 100%),且不大于 0.8V(更准确地说,亮度信号的瞬间峰值电 平≤0.77V,复合信号的最高峰值电平≤0.8V,黑电平为 0~0.05V)。最佳曝光范围在 70~80%附近(准确地 说为 0.49~0.56V),对人物脸部的拍摄应在最佳曝光范围内。 (2)曝光不足:信号弱,图像暗。平均信号低于 0.4V。 (3)过曝光(又叫白限幅):图像高亮部分(信号≥0.8V)被切割,即白切割,图像高亮区成为一片白色斑块,缺 乏灰度层次。 实际拍摄过程中如果没有波形示波器可供使用,如何判断曝光是否正确呢?下面介绍两种较实用的方法。 a. 用寻像器 具体做法是:(1)先校准,用机内彩条信号调节寻像器的对比度、亮度、屈光镜和峰值等参数,使寻像器中 彩条信号的黑白图像各灰度层次分明、清晰;(2)实际拍摄中,观察寻像器图像,并根据自己的感觉和经验 操纵光圈、中灰滤镜和增益等,使画面曝光正确。 b. 斑纹提示 一般摄像机都有该功能。操作“斑纹”(ZEBRA)开关,使寻像器图像中出现“斑纹”提示,视为正确曝光的标 志。(注意:现在有许多摄像机可以通过菜单,对斑纹出现电平重新选择设定)。 Sony、JVC 摄像机:信号在 70~80%时(即 0.49~0.56V)出现“斑纹”,为最佳曝光区域。 日立摄像机:信号≥90%时出现“斑纹”,斑纹出现的地方接近过曝光。这时要考虑减小光圈或别的办法,使 画面曝光正确。 正确曝光手段很多, 各有其适用范围, 有时对拍摄效果还有影响(如光圈的大小对景深和形变都有一定的影 响),必须灵活应用。 1. 光环境 要择时(早上、傍晚、阳光、阴天、秋季等);择机位(背景与主体明暗关系、俯仰、逆光等);布光(加灯、 反光板等)。
2. 光学调节 光学调节是确保曝光正确的首要操作。在正常光照条件下,即拍摄环境的照度在 100~4000lux、摄像机增 益在 0dB 时,可改变光圈实现正确曝光,一般摄像镜头的光圈系数为 F1.8(大)~F16(小)。 操作光圈有三种方法。 (1)手动光圈。 一般拍摄提倡多用手动光圈, 原因有二: 一是景物亮度的改变不会引起整个画面曝光的变化; 二是曝光比较精确。 (2)自动光圈。抢拍时才用,用菜单可加、减 0.5~1 档自动光圈曝光量。自动光圈用起来方便,但曝光不 够精确。 (3)即时自动光圈。常态为手动光圈。在镜头伺服箱上有“即时自动光圈键”,按此键后为自动光圈状态,给 手动光圈提供参考光圈值;松开此键后又恢复为手动光圈状态。摄像师可根据经验在参考光圈值基础上加 减一点光圈,以获得正确曝光。强光下,加入中性密度滤镜(1/16ND),可衰减光线,曝光的减少相当于缩 小 4 档光圈。有的机器中性密度滤镜为 1/8ND 和 1/64ND。
3. 电子调节 当光条件超出光学调节范围时,可使用电子调节。 (1)加增益(Gain)。电路每增加 3dB 放大量,曝光的提升相当于加大半档光圈,但杂波也随之增大,通常在 弱光条件下使用电路增益调节。 (2)超级增益(Hyper-Gain)。在极弱光(最低照度可达 1.5lux 甚至 0.7lux)条件下使用,电路放大量可增加到 36dB,一般由开关控制。其缺点是信噪比下减,杂波最大,不到万不得已时不要用。 (3)加电子快门(Shutter)。在强光条件下使用,以减少图像曝光时间,使运动画面更清晰;但是以牺牲灵敏 度为代价, 使曝光量下降。 正常情况下每场图像曝光时间为 1/50s, 加电子快门后(一般由开关控制)为 1/60~ 1/2000s,通过菜单可调。其作用是:动态分解力提升,使强光下的运动画面更清晰;降低灵敏度(在曝光 正确条件下,可起加大光圈作用);清晰扫描,用于拍计算机屏幕,消除黑、白滚动干扰。
4. 高亮背景拍摄 有时拍摄主体曝光正常,但其背景过亮而缺乏层次,产生限幅(过曝光)。这时可用开关控制,通过电子方 式衰减高亮信号放大量,使过曝光部分仍然可分辨灰度层次,将正确曝光动态范围提高 600%。这一功能 各摄像机叫法不同:DXC-637P 称为动态反差控制 DCC(开关);DY-98W 称为自动拐点(Autp Knee)(开关); Z1800 称为拐点(Knee Point)和拐点斜率(Knee Lope)(菜单调出);日立 F2 称为对比度(Contrast),开关处于 ON 位置,用于逆光拍摄时低照度信号提升,但杂波加大。 二 彩色还原正确 通过白平衡、黑平衡调节,以保证彩色还原正确。 a. 色温(K) 不同的光源有不同的色温。色温高的光源,色彩偏蓝,如中午日光、日光灯等;色温低的光源,色彩偏红, 如白炽灯等。 b. 白平衡 为使各场景图像不偏色,将不同光条件下白色物体的色温在摄像机内部统一调整到 3200K。 也可以这样 理解,经过调节,使摄像机在各场景下拍摄白色物体而产生的 RGB 信号幅度相等。 每换一个场景,都要调整一次白平衡;同一场景随光条件变化也要进行白平衡调整。 (1)光学调整(粗调)。根据不同的光条件,使用不同的色温片。一般摄像机都有这几挡色温片:3200K,适 用于室内白炽灯、日出/日落等场合;5600K,适用于室内日光灯、户外阴天、薄云等场合;5600K+1/16ND, 适用于户外强阳光、湖滨、雪景等场合。 (2)电子调整(精调)。拍白色物体,调“自动白平衡”(A、B 档可存储)。当寻像器显示“OK”时,白平衡调整完 毕。
(3)全自动白平衡。ATW 开关置于 ON,“自动跟踪白平衡”功能启动。该功能随时根据最亮处进行白平衡调 节,使不断变换场景的白平衡基本正确。这种方式仅在紧急情况下使用,缺点是不够精确。 c. 色调的变化 使用矢量示波器看彩条信号各颜色矢量点的分布情况,可以了解电视信号中“色”的物理含意。 为达到某种特殊的艺术效果,使整个节目偏某种色调,可以通过下述方法在前期拍摄中实现。 (1)加滤色 片:白平衡调好后,矢量示波器中“白色”矢量点会跑到原点上。这时若加偏某种颜色的滤色片,会破坏白 平衡,使矢量示波器中“白色”矢量点偏离原点而趋向此颜色,整个画面的色调随之改变。 (2)用互补色板调白平衡:如想要偏暖色的画面,则用偏冷色的色板调白平衡。在矢量示波器中可以看到, 调白平衡后,“偏冷的”矢量点会跑到原点上,而真正的“白色”矢量点会朝补色的方向偏离原点,整个画面 的色调随之改变。 d. 黑平衡 使摄像机画面在光暗的地方也不偏色。它与场景无关,用开关自动调整,每周调一次即可。(DY-98W 机器 不用调)。在矢量示波器中可以看到,当黑平衡调好后,“黑色”矢量点也会跑到原点上。 三 如何使画面视觉效果更佳 1. 光的运用 光源,包括硬光(直射光,好控制、立体感强,如逆光、轮廓光等)和软光(散射光,层次、立体感差,如阴 天)。 反射光即非发光体在光源照射下反射出的光的图景,摄像机捕获的大多是反射光。 透射光即光线穿透被摄物体到达摄像机的图景,一般是逆光。 a. 好的光源 (1)光源的角度较低,这时背景的明、 暗层次丰富, 主体又可运用逆光拍摄。注意区分高亮背景和逆光拍摄。 高亮背景:背景过亮(如天空)而主体发暗,效果很差,要避免。 逆光拍摄:直射光从被摄主体后或斜后方投射到主体,使之有轮廓,富有立体感和质感。但一定要注意选 择拍摄角度,使背景不要太亮,要暗于主体。这种用光使画面优美、生动。 (2)光源的色彩丰富。在不同角度用互补色的灯加强色彩对比,如暖色的人脸后面辅以冷色侧逆光作为轮廓 光。 (3)早上或傍晚之阳光。这时光源的射角较低,背景物体层次分明,色彩丰富。 b. 要尽量避免的光 (1)顶光,如中午日光等;(2)散射光,如阴天,日光灯等,层次感下降,画面比较平,无逆光效果可言;(3) 光线直射镜头,会产生杂散光雾斑,使反差下降。所以在拍逆光时,镜头要加遮光罩。 2. 景深问题 景深是指画面中被摄主体前后景物清晰的范围。景深大,被摄主体前后景清晰范围大,可用于拍全景、跟 拍、新闻、球赛等;景深小,被摄主体前后景清晰范围小,背景虚化,突出主体,对比强烈,画面生动。 景深变小方法(三要素):物距近、长焦距(望远)、大光圈。主体在画面构图不变的前提下,物距近比长焦距 更为优先。 加大光圈方法:在物距不变、焦距不变的情况下,加大光圈可使景深变小。在正确曝光前提下,通过减小 照明、加中灰镜、加电子快门、增益设为-3dB 等方法,可加大光圈。 3. 长短焦问题 a. 短焦(广角):视角大,主体物距近,景深大,形变较大,透视明显(近大远小)。较平淡,适合新闻、体 育等动态的、或大场面等的拍摄,也可用于主体近拍、跟拍等场合。 b. 长焦(望远):视角小,物距远,景深小,透视弱,背景向主体靠拢。画面比较生动,适合特写等镜头(最 好使用三脚架,以防止抖动)。 4. “高调效果” 采用过曝光,去掉 DCC(Auto Knee、Knee Point)功能,加大光圈,使用白色或浅色背景。但在后期制作时, 要通过调整减小视频幅度,使之标准。 5. 反差的改变在不影响正确曝光的前提下,通过调节摄像机黑电平,达到增强或减弱反差的目的。黑电平上升,反差减 小;黑电平下降,反差增大。(后期制作也可改变反差的大小。) 6. 清晰度的改变 在镜头聚焦清晰的条件下,通过下述方法可改变画面清晰度。 (1)轮廓校正(DTL 或 Detail):对轮廓、细节等强调、夸张或反之。 (2)加柔光镜。使用特技镜片或用凡士林涂到紫外镜片上等方法达到柔光目的。如果用凡士林涂到紫外镜片 的周围,使镜片中间的一个小圆保持干净,则画面中间清晰,周边柔化(注意:光圈越大效果越好)。当凡 士林涂到镜片的全部时,整个画面被柔化。 四 其它 1. 画面的清晰(调焦或聚焦) 通过调焦或聚焦保证画面清晰, 可有几种途径: (1)调节寻像器屈光镜使图像清晰, 有利于聚焦; (2)长焦时, 景深小,容易聚焦,常用于特写调焦;(3)大光圈时,景深也变小,有利于聚焦。 有些机器提供“精确聚焦”功能键,按此键可瞬间加大光圈 10s,便于聚焦。 2. 后焦校准 如果后焦不好,变焦从特写到广角时图像变虚。 后焦校准方法:松开后焦环(F.f.)的固紧螺丝;光圈置于手动、调大;拍 3m 处物体;变焦由特写调为聚焦, 使之清晰;然后调为广角, 再调后焦环,使之清晰。反复几次,固紧后焦环螺丝即可。 3. 近距特写 一般镜头聚焦清晰范围在 0.9m 至∞。而近距(MACRO)功能可拍摄距镜头几厘米的小物体。方法是:镜头 后焦环置于 MACRO;聚焦置于∞,变焦环设置为手动,手动调变焦环,使被拍摄对象清晰。 4. 镜头稳定 尽可能使用三脚架,特别是用长焦镜头时,可以使拍摄画面稳定。肩扛摇拍时,要保持脚不动,起幅时身 体扭转,落幅时为正常体位。
怎样用单机一次拍摄课堂实录片怎样用单机一次拍摄课堂实录片拍摄
单机一次拍摄课堂实录片是指运用一套摄录机利用暂停键录制而成的一节课堂教学实况录象。在摄前、摄 时充分考虑教学内容,使所摄课堂实录片紧紧围绕教学过程,突出师生共同参与,直接交流的特点。 一、拍摄前的准备 1、明确教学过程 作为一名单机一次拍摄的摄像者, 不仅要熟练地掌握操作摄象机, 同时还应该是这节课的编导, 他集编导、 摄像于一身。因此摄像者首先要向执教者了解整个教学过程,明确这节课教学内容、教学重点及执教者的 教学方法,做到心中有底。再根据教学过程设计拍摄方法,如预先根据教学内容、环节考虑把它分成若干 段落;何时暂停换镜头或运作不同的景别;分段和暂停点注意声音衔接的自然过渡等等。 2、做好临场工作 临场工作包括以下几个方面: (1)确定机位。为了使单机拍摄避免单调,丰富场景和景别变化,机位可选择在三个位置上。要根据教 学过程随机移位。由于 1、2 号机位占有一定空间,拍摄时又要与学生有一定的距离,因此,学生座位与 讲台要有二米左右距离,并向教室左边或右边移过一点五米。如果课桌能与黑板成七十五度角摆放,则更 有利于镜头的摇、移自然方便,减少空镜头。(2)教室环境和灯光话筒的布置。拍摄课堂实录片应该选择周围环境比较安静的教室,室内布置要整洁、 美观,减少干扰因素。黑板如用绿色毛玻璃的可避免反光使色彩柔和。灯光采用平光照明,一般可使用一 千三百瓦的卤钨新闻等交替打光(多媒体教学则不需灯光照明) ,置于摄象机的上方,使教师、学生及整 个教室光线明亮。话筒用随机话筒即可。
(3)师生心理的调节和服饰的要求。对大多数师生来讲,第一次参与拍摄,可能不能马上适应环境,摄 像者就必须事先向师生讲解有关摄像须知和配合方法,如教师的站位、转身;师生不要注视镜头而影响上 课等。可以让学生课前先练习一下,这样既调节了心理,也放松了紧张的情绪。另外,师生要注意服饰的 整洁、规范,教师的服饰色彩以偏淡为主,不戴首饰。
二、拍摄时的处理 单机拍摄由于是“一次完成”的,有一定难度,为使其获得与后期制作相似的效果,拍摄时要处理好以下几 个方面: 第一个镜头的处理 拍摄与写文章开头一样,要拍好第一个镜头。第一个镜头的处理可采用这样两种方法: (1)以全镜摄取教师、学生课堂镜头,随着教师的开场白适时地推上教师的一个中景或近景镜头; (2)采用近景或中景拉出至师生的全景。以上推或拉的方法,目的是把教师和学生交待给观者,使观者 对这节课上的师生有个整个了解。 2、师生镜头的处理 一堂课,教师和学生的景别如何,谁主谁辅,要处理得当。观者最关注的是教学内容和教学效果,所以应 该在最大限度内显示教学活动的全部内容,尽可能采用大景别配合中近镜。遵循课堂教学以“教师为主导, 学生为主体”的原则,对师生的镜头,以教师为主,学生为辅。在教师镜头的处理上,对教师的神态、动 作、站位的移动、板书及教学辅助手段的出现,应恰当地变换景别,要突出教学中的重点难点部分;在学 生镜头的处理上,他们是任何思考、回答问题或者动笔写,写什么等都要善于捕捉。这样,把教学主体、 教学气氛和教师的教、学生的学的过程交待清楚,使观者产生身临其境之感。 摇、移和换镜头的处理 为体现一堂课的完整性,单机一次拍摄的摇镜头是不可缺少的,这是拍摄中较难处理的一环。首先需考虑 摇镜头的时机。如有时师生问答,在教师提问后,立即把镜头拉摇向回答学生。由于教师提名、学生起立 有一间隙,镜头摇推到学生正好开始回答问题,这样画面聚焦清晰,过渡自然。所要指出的是在摇的过程 中要结合运用推、拉的方法。其次摇镜头的速度要均匀。速度太快,自动聚焦不准,会出现模糊的画面; 速度太慢,等镜头摇到学生时,有时可能学生回答问题完毕已坐下,会出现无主体人物的空镜头。 移、摇镜头要慎重考虑,不可多用。因为移镜头时摄像者随机移动,易产生影响学生上课的干扰因素,且 画面易晃动; 而换镜头从关机到开机拍摄约需三秒钟的间隔时间, 处理不当, 会使有些教学内容没有摄取。 所以拍摄前需根据了解到的教学过程,设计教学段落,把握时机移、换镜头。如教师让学生自学时,镜头 可随教师的巡视移动,这样既体现了教师的活动,又移动了机位,使拍摄角度有所变化。再如学生读书时, 可从教师的最后一句话拉出暂停,再开机由学生读书的全景推至学生脸部表情或课本文字的特写来变换镜 头。 4、板书镜头的处理 教学中离不开板书,板书不仅体现了教师的教学水平,更重要的是为学生掌握知识服务。对观者来说,一 定时间的板书镜头随时提示着参与意识。 板书镜头可用近景或特写。随着教师转身板书,可慢慢地拉近镜头,体现书写板书的完整过程;对于个别 重要的板书可用特写。板书的全景或特写都应停留足够的时间,再推(拉)至教师中景为宜。 学生板书,一般以书写练习题较多。如数学课演习题,可摇或换镜头至台下学生,体现全体学生练习的共 同性。 5、暂停后声音过渡的处理 暂停后换镜头,声源被切断,会使所换镜头声音过渡不自然,出现硬切跳音现象。处理的方法是:选择没 有讲解语言时换镜头;尽量避免师生简短回答时换镜头;换镜头时注意语言的完整,以减少跳音。
电视新闻拍摄技巧
第一类:突发新闻类;比如车祸、火灾、斗殴、突击检查、刑事案件这些都是。这些新闻讲究一个“快”。 拍摄时到达现场要快,有时候不用到现场就可以开始拍摄,比如在路上看见火灾,远远的就有浓烟, 这些个新闻信息就可以作为新闻拍摄的重要内容开始记录了。还有突击检查的时候,在前往现场的汽车上 面就可以开始拍摄,摄录什么呢?就是执法机关前往现场的画面以及到达现场时周围的反映,有小商贩逃 跑、有人发呆、有的摊主装做若无其事的样子,这些都会和稍后检查画面形成较为强烈的反差,是极好的 新闻信息点。 新闻信息的处理工作有的时候讲究按照时间的一线性排列, 有的时候需要按照记者的意图进行重新排 列,这个时候新闻信息的采集工作到不到位,新闻信息的完整性就非常重要,有些新闻事件或故事的信息 链由于重重原因有断环,但是这些可以通过逻辑思维和合理推断进行重新连接的,但是其中有些信息点是 无法省略的,这些无法省略的新闻信息点我们就叫它新闻要素。时间、地点、人物、发生原因、处理结果 这些我们都不能缺少。这也是新闻要素。
第二类:可预见新闻类 比如大型活动中的小故事、部分社会现象的调查,日常生活中我们的某些生活习惯等等。 这些新闻我们讲究构思和事先的了解(预习采访),只有在基本掌握事件的大概发展脉络之后,我们 才有可能在这种大型的活动中以小见大,抓住动人的细节。比如杨公堤的开放,这是事先大家就知道的, 但是具体我们游客的意见是什么,在现场有没有什么新鲜的景点、人物、现象,这些都是我们可以进一步 观察和拍摄的内容, 我们在开放的当天就挖掘到一个老大爷, 他带着自己一对会说唐诗的八哥在杨公堤上, 结果不少游客就非常看中这个流动的景点,而老大爷还在记者的引导之下说出其实到景区是为开心而来 的, 不仅自己开心还应该让更多的人开心, 这也就是新景区建立的一个原因。 这样的新闻就显得切入点小, 贴近生活和群众,而反映的背景又可以和大活动联系起来。 第三类:
第三类:趣闻类新闻 顾名思义,趣闻就是有趣的小新闻。可以是我家小狗会数数,有个小孩三个月就会认字,还有自然界 中各种难得一见的现象,彩虹、两个月亮、太阳。 这种新闻要有一种用画面说话的特点,画面就是你的嘴,解说词是根据画面写的,没有解说词仅仅看 画面应该可以看出一个有情节的故事。这就是这类新闻的主要特点和拍摄要点。在拍摄这类新闻的时候, 要学会利用画面特写以及电视中的声音手段,充分利用这些手段。
第四类:会议类新闻 会议报道在电视新闻中的一项重要内容,它占有很大份量。然而,纵观电视会议新闻报道,时常出现 这样的情形,面对一大叠讲话和报告,不善于选择角度去报道,陷入了程式化的误区,文稿千篇一律,镜 头台上台下互相映衬。似乎电视会议报道就是让领导干部说说话、露露脸。怪不得有的受众一看会议新闻 便转换频道。如此报道自然产生不了应有的社会效果。因此,成功的会议报道,应该从电视新闻的特点出 发,以独特的角度切入,抓住会议的实质,展示其新闻价值。只有这样,会议报道才有新意,才能真正起 到宣传的效应。
那么,如何选好角度与切入点呢?
一、从新信息入手——截取某一侧面 会议作为一个整体,报道时可以采取局部切入法,先抓住一个点,或具体的一个侧面进行报道。一般 来说,会议要传达或讨论、研究或解决的事情涉及方方面面:有的以前曾宣传或报道过,如再报道也仅仅 是“强调一下”而已:有的内容只与个别部门单位有所联系……真正与受众相关的不多。报道时,必须进 行筛选,截取与广大受众关系较为密切的新信息,诸如会议作出的重大决策、重要决议等。抓住会议的最 新信息进行报道是非常必要的,能使受众明确当前的工作目标和工作任务。就事情的发展来说,截取其中 的某一要点或某一侧面的具体内容、具体场面,比泛泛而过的概括、全面而不漏的扫描,更可把握事情的 基本特征,留下更为深刻的印象。
二、从社会焦点入手——寻找“关系场” 按照新闻的定义和规律,只有鲜活的,为人所关注的、所感兴趣的事实,才能够成为新闻。电视会议 新闻如果报道时镜头在会场一摇,解说时再加上某月某日举行某会议、某领导出席并作重要讲话等等,很 难调起受众的“胃口”。 众所周知, 事情与事情之间有着千丝万缕的联系, 其中某一对或几对之间的关系, 还甚为紧密,若把它们放在同一“关系场”中,则能产生独特的效果。例如,每一时期、每一阶段,人们 都有这样或那样的话题,如果把这些社会焦点转移到分析社会现实的会议报道上,就会使会议落脚点的含 金量体现出来。这样处理,既能突出会议的主体,又能及时表达政府的观点。如涉及千家万户的计划生育、 殡葬改革、社会治安等问题,报道时,一是要结合当前当地干部群众对此的反应,然后进行综合分析;二 是要把会议报道放在深化干部群众思想认识的基础上进行, 以达到行动统一的目的, 使会议报道更加充实、 更加全面、更加深刻。
三、以会议为依据——拓展广阔空间
这是一个颇为巧妙的角度。 它不是正面地直接地去报道那些能够显示中心、 支配整个会议的核心内容, 而是运用与核心内容有关的其他事情的背景、缘由的材料来突出报道的主题。这样的报道,摆脱了镜头摇 来摇去均是台上或台下的状况,调来与报道内容相关的镜头,以丰富场景,挖掘会议背后的真实。程式化 的电视会议报道,场面往往庄严、肃穆而缺乏生机活力,但受众最感兴趣的还是鲜活的画面、现实的说法。 因此,应把镜头的触角伸向更为广阔的空间。例如,当会议提到发展“三高”农业时,调来一组组有关的 镜头,再加上相关的介绍性文字,既可丰富电视报道的内容,又可加深受众对会议内容的理解。 选好会议报道的角度与切入点,对提高宣传水平和收视率有着重要的作用。作为一名电视新闻记者, 在会议的采访报道时, 怎样才能有效地选好角度、 选好切入点呢?首先需要认真钻研党和国家的方针政策, 切实提高自己的政治敏感性;其次是经常深入生活、了解基层干部群众最关心的问题,树立群众观念;再 者是要不断“充电”,善于运用各种写作方法和拍摄技巧,真正提高会议报道的新闻质量。
第五类:同期声新闻类 人物同期声是指拍摄新闻时,同步采录的人物讲话,记者和被采访者的对话等。在电视新闻中,人物 同期声与解说词都是重要的声觉形象元素,它们与视觉形象元素一起共同承担着传播的功能。人物同期声 因其能够增加新闻的真实性和表现力而越来越受到电视新闻记者和编辑的重视。但是,也不是所有的电视 新闻报道都应有人物同期声。那么,在什么情况下应采用人物同期声,采用人物同期声对新闻内容的表达 有什么好处? 一是在需要负载过去的形象时,采用人物同期声,有助于“还原”新闻素材。众所周知,电视不同于 报纸和广播等其它媒体,其画面长于表现正在发生的事件,而难于表现过去发生的情景。人物同期声有似 于报纸、广播中对过往事件的书面或口头的描述(广播有时也用同期声)。其作用在于弥补人物事件难以用 画面再现的缺陷。例如,获得第八届中国新闻奖的电视专题片《“麦德龙”冲击波》,记者采访了 10 多 个人物,其中包括无锡商界经理(老板)、商场的主管、伙计、保安员,以及客户、市民等。这些当事人的 现身诉说,将过去的和现实的有机结合起来,使观众在看到今天的图像中又想象重构过去的时空,造成鲜 明的对比,产生强烈的反响。特别是无锡长发商城常务副总经理吴天明发自肺腑的声音,一下子在观众中 引起共鸣。他说:“‘麦德龙’进入无锡,当时我们很有抵触情绪……。但是,它有独到的先进的管理办 法。要生存、要发展,必须学先进、赶先进……。”这一讲话,形象地反映了无锡商界面对挑战,从犹豫 消极到调整思路、积极应战的发展过程,生动地反映了商业流通领域中改革的新动态。但是,如果把这一 人物同期声改用解说词,让播音员配音,效果就会大加折扣。因为人物同期声未经任何转述或加工,其真 实性和说服力自然强些。
二是在展示人物的个性特点时,采用人物同期声,有助于表现人物的思想、感情。获得第九届中国新 闻奖系列报道《劳动力市场有个戚大姐》,介绍了戚秀玉四年共为一万多名下岗和失业职工找到工作的事 迹。戚秀玉在接受记者采访时,说了这样的一段话:“我的工作,使越来越多的单位理解了下岗职工的难 处和国家的再就业政策,多接受一些下岗职工,这是我最高兴的事儿。”观众听了这些朴实无华的话语, 看到戚大姐和颜的神情,不仅会了解这位被誉为“职业指导师”的情怀,而且容易被其一言一行所打动。 至于采访那些失业职工,被采访者面对观众,与受众直接交流,加上现场的背景衬托,使人真正感受到戚 大姐这位大连再就业工程中涌现出来的先进典型的人格魅力。“感人心者,莫先乎情”。如果没有人物同 期声的采访,单靠画面和解说词是很难表现人物的性格特点的。 三是在向受众介绍有关情况时,采用人物同期声,有助于将记者、编辑的主观倾向客观化。获得第八 届中国新闻奖的电视消息《邯钢跨地区兼并部属企业舞钢》,邯钢集团董事长刘汉章介绍说:“兼并联合 以后,邯钢的钢板产量可以达到 100 万到 120 万吨。在中国能够生产 100 万吨规模的,而且能够生产各种 多样品种的钢板的,我看中国是第一家。”这一人物同期声在弥补画面传播局限的同时,中间又插了生产 车间的全景近景画面。同期声与现实画面的有机结合,为受众显示了一幅幅发展前景。试想,如果没有人 物的现场介绍,再好的画面也无法传递这尚未完成、还须努力的新闻信息。 在新闻报道中采用人物同期声,既有助于烘托报道现场的真实氛围,又有利于增强新闻的权威性。但 是,在采用人物同期声时,我们还应该注意,人物的讲话要通俗、简洁,要适合人物的年龄、职业和身份。 如果讲话较长,则应采取分段录用或中间改用画外音(即插入与讲话内容相关的图像、资料镜头,以丰富 讲话的内容),以求声画统一,达到预期的播出效果和提高新闻质量的目的。注:文字来源互联网,版权归原作者所有。